מתח – הוא פוטנציאל. כדי ש"משהו יקרה"..נדרש פוטנציאל בין שני גורמים. ובמקרה של המפגש הטיפולי – בין שני סובייקטים, שתי ציפיות, שני מודע ולא מודע, שני מקורות ידע, וכדומה. הרצון הזה..ש"משהו יקרה"..בזכות אותו המתח..הרי הוא בדיוק הדבר המצופה בין היתר מהתהליך הטיפולי (ולפי אוגדן – כבר מהמפגש הראשון).

מוסיקה טונלית – פונקציונלית (מוסיקה קלאסית מערבית כמו גם כל שיר ברדיו..), גם היא, מושתתת על כוחות משיכה. על מתח. ובהקשבה לה, קיימת ציפייה ודריכות ש"משהו יקרה..". שאקורד מסוים יוביל לאקורד אחר. שמלודיה מסוימת תוביל לאחרת, ושאצלנו המאזינים..תיווצרנה תחושות סיפוק, התרגשות, ציפייה, ושינויים בחוויה הרגשית.

בזה (למשל), דומה המוסיקה לפגישה הטיפולית. ואולי..מה שמעמיק את החוויה המוסיקלית, ומאפשר למתח להיות נסבל ומצמיח בטיפול – הוא אחד. הפרשנות. ההבנה. השיחה וההתבוננות במתח ומרכיביו בחדר הטיפול.. וניתוח מהלכים הרמוניים – באולם הקונצרטים.

"הנוגה שלחה אל הצדק חיוך,
הי יופיטר בוא ונצאה..
בשביל החלב כוס קפה הפוך
נראה מה שלום קסיופאה.."

מטפל פותח את דלתו במאור פנים מזמין. המטפל ככוכב. בוערת בו אש.
מטופל עומד בפתח הדלת. המטופל ככוכב לכת. כבוי. נואש.
מה ירגיש המטופל אז אל מול המטפל?..

אם בלב אובד בא, אם בא עם "אי אפשר"..
אולי יאסף, וירגע לרגע, אולי מעט יופשר.

כן..

אבל פרויד מבקש "לוח חלק". וזה תלוי, מורכב, זמני. עלול לפגוע בתהליך הטיפולי..

אז מציעה פשרה,
אין דין תחילת הפגישה הטיפולית כדין סופה וכדין זמן התנהלותה.
מאור פניו של המטפל כמוהו כמקור בערה פנימי, ככוח משיכה המזמין אליו את המטופל.
והמטופל, שואף גם הוא למקור בערה פנימי, למרכז כבידה סביבו יוכל לנוע בשווי משקל יציב, מתאים ונעים.
ואל לו אולי למטפל להשתמש בבערתו הפנימית באופן דומה ושווה בכל חלקי הפגישה.

בתחילת הפגישה, במעבר מחלל אינסופי אחד לחלל אינסופי אחר בחדר הטיפולים, בהעדר מקור כבידה פנימי, בהעדר כיוון,
בהיות המטופל לעיתים "חלקיקי כוכב", טוב לו שיסונכרן לרגע סביב המטפל. ושם בחדר, יתקיים משחק בין כוחות משיכה חלליים. ומותר שם להיות כוכב לכת או כוכב, ומותר לרחף.., מותר להיות אחד, ומותר להיות בחלקים. לרגע זה מאיר, ולרגע זה כבה, לרגע זה סביב זה ולרגע להיפך, לרגע זה קורס לעבר האחר ולרגע הפוך. לרגע זה מאט את סיבובו ומתרחק אל עבר עצמו, ולרגע מאיץ ונוצרת קירבה מבהירה. נעימה. מכאיבה. כל זאת, בהסתמכות על כוחות הכבידה ושמירת המטפל שאף גרם שמיים לא ייזרק לאינסוף. כמה משחררים יכולים להיות אז רגעי שיווי המשקל. ולרגע נדמה שכמו מאליה מתרחשת צמיחה..

" זה לא מעט,
שצדק וונוס לבד,
יוצאים לבלות יד ביד,
יד ביד, יד ביד, בשמיים".

בסוף הפגישה, וכמו שאוגדן מבקש, "יש צורך שהמטפל יכבה את עצמו". רק אז אולי יצליח המטופל להתנתק —–מע—– ולהסתנכרן מחדש לקראת היציאה אל האינסוף. אולי סביב איזו עצמה פנימית, שלישי אנליטי, תובנה, פרשנות, תקווה. אולי אז יצליח לנוע במסלולים שונים תוך התקרבות והתרחקות מכל מה שמציע עבורו הטיפול.

יהי מאור פניו של המטפל כנר לרגליו. מדוד, מותאם, קשוב, לא מסנוור, ובעיקר מצית את מאור פנימיותו של המטופל.
מאור חזק מידי, כמוהו כחשכה מוחלטת עבורו. נפילה אל חור שחור. מוכר, נחווה. או לא.

ומה יהיה על כל אותם היודעים עכשיו על "אהבת העברה"?… האם ייבצר מאיתנו להשתתף מעכשיו ב"חדרי בריחה" מהנירוזה?. עכשיו, אחרי שקיימת מודעות לרמזים, לתהליכים, ולדרכים בהן יש ללכת כדי לצאת מהחדר, להירפא?. הרי כתוב לגבי גישתם של "רופאים אחדים העוסקים באנליזה", כי הם נוטים להכין לעיתים קרובות את המטופלות מראש להופעה של אהבת העברה ואף דורשים מהן להתאהב אך ורק ברופא על מנת לקדם את האנליזה", וכי "רופא הנוקט בה גוזל מתופעה זו את הספונטניות המשכנעת שלה..".

הרי אחד "המפתחות" החשובים לשחרור מ"חדר הבריחה", כבר הוצג בפנינו. מפתח הוויתור. וויתור אליו מגיעים יד ביד עם מושא האהבה, כמו אב המוביל את ביתו לחופה ובכך מוותר עליה לעולמים. וויתור כואב מתוך הבנה, מתוך הסכמה. וויתור בריא שכזה. ומה לגבי הידע והוודאות (בהנחה שאכן קיימת..) הקיימת מראש לכך שהזיית האהבה לא תתממש?, שהמטפל יישמר שלא לסטות מאהבת ההעברה, אבל גם לא ידחה אותה?

האם למרות כל זאת נוכל בכל זאת לסמוך שעדיין תופיע ההתאהבות?, ולו כסוג של התנגדות, הרי "לטובת" ההתנגדות כמלכה בלתי מוכתרת, ירכינו ראש וייכנעו רבים. כולל ההתאהבות. כמה עונג וודאי יש בשחרור רגעי של עבודת האנליזה. בהתמסרות מוגנת ובטוחה לחוסר הבנה, חוסר מאמץ, וכמובן לשחרור של הכאב. כמה נעים וודאי להיות לרגע שבוי בהתאהבות, וכמה מרגיע אולי להיות שוב חסר בינה, להיות שוב ילדי. התאהבות כזו היא וודאי הג'וקר במשחק הפסיכואנליזה, ולכן אולי על אף הידע והמידע, תתרחש בכל זאת.

אבל.. אולי דווקא מתוך הידע המוקדם, כאשר תתרחש אהבת ההעברה, היא תיתפס כאמיתית יותר וכקשה יותר לוויתור?..בבחינת "אם אני יודע מראש את חוקי חדר הבריחה הניירוטי, ולמרות זאת אינני מצליח לפלס את דרכי מתוכו, כנראה שאני בסכנה אמיתית, וזהו אינו משחק"?..

אנסה להתייחס לטלאי אחד מתוך שמיכת הטלאים אותה פורס גנט על מנת לכסות תחום רחב של היכולת, הרצון, והתנאים להתמסרות. בעודי קוראת את מאפייני ההתמסרות אותם מונה גנט מצאתי עצמי חושבת הן על התווית הדרך לנגינה נכונה לנגינה והן על נגינתי עצמי. אחד לאחד התכנסו המאפיינים והגדירו את שתי החוויות כך שהן הצטיירו הראשונה כהזמנה להתמסרות והשניה כהתמסרות עצמה. אתן כמה דוגמאות:

התמסרות בנגינה מול קהל אינה כניעה לו אלא התמסרות בנוכחותו. טוב שהוא שם, אבל לא הכרחי. אפשר להגיע לאותה התמסרות (או כמעט..) גם בלעדיו.

אני מנסה להעניק את התנאים המעודדים התמסרות לנגינה. אך אינני יכולה לגרום לה להתרחש. זה פשוט קורה (לרוב..) אחרי הבנה והפנמה עמוקים של דרישות בו זמניות, כפי שמזכיר גנט, לשחרור ולדיוק.

נגינה אכן מלווה הרבה פעמים בתחושת אימה, וכן בתחושות אקסטזה. מספיק להביט בפניו של ילד המצליח לנגן ללא מאמץ יצירה מאתגרת בדרך המפעימה אותו.

לחלוטין זוהי חוויה של היות בתוך הרגע במקום שבו הלמידה והחשיבה על הרגעים שלאחר הנגינה, אינם מעורבים בחוויה ואינם רלוונטיים.

והחשוב ביותר אולי, הכיוון הסופי של הנגינה הוא גילוי זהותו האמיתית של הנגן כאדם. מופע זה הוא למעשה מה שקובע את ההבדל בין אומן אחד לשני, וזה מה שיקבע האם ולמי נבחר להאזין. כדי שההנאה מהנגינה תהיה שלמה, חשוב שתתגלה באמצעותה זהות ייחודית ואמיתית.

בסוף המאמר כותב גנט כי "צורה פעילה זו של התמסרות עשויה להצטייר על פני השטח כניגוד של התמסרות, אך במובן עמוק יותר, גם היא כרוכה בתחושת התמסרות, בתנועה "בכל כוליותך", בכל לבבך, בכל נפשך, ובכל מאודך ובפגיעות מוחלטת… היצירתיות עשויה להימצא לרוב אורבת במחוזות אלה". אכן נגינה "נכונה וטובה" (על כל מורכבותה..) מתאפיינת בתחושת התמסרות, כל כוליות, מערבת לב (וכליות) ונפש. אך מדוע גם פגיעות מוחלטת?.. אולי מאחר והתמסרות כזו הינה למעשה ביטוי ייחודי, חד פעמי, וערום של העצמי (או מגוון עצמיים). וזה מפחיד. גם בעת מעשה וגם לאחריו. להתמסר, זה עניין אחד אבל לעמוד מאחורי ההתמסרות, השלכותיה, והבנתה – היא עניין לגמרי אחר. גם בנגינה, וכנראה שגם בטיפול. כלומר, אפשר לצפות שלאחר פגישות בהן "הושגה" או התרחשה התמסרות, עלולה להופיע לצד (למשל) התעוררות והקלה, גם התנגדות, בהלה, ואולי גם נסיגה. בדומה, לאחר קונצרט כזה או אחר, לרוב אחכה זמן לא קצר עד לפעם הבאה. יש לי צורך בעיבוד, חשיבה, והתכנסות. יתכן שלו הייתי מתנסה בכך יותר היו מתמעטות תחושות אלה, וכך אולי גם אלה המתוארות לעיל לגבי התמסרות בטיפול.

ולבסוף, שמחתי מאוד לגלות שגנט היה גם מוסיקאי. אולי לפחות חלק ממחשבותיו במאמר זה נולדו כך..?

בעת קריאת המאמרים עלו בי כמה הרהורים וסימני שאלה:

ווניקוט כותב כי "פסיכותרפיה נעשית בחפיפה של שני תחומי משחק. זה של המטופל וזה של המטפל". ואני מנסה לחשוב על משחק אמיתי. כזה עם חוקים. איפה כאן המשחק?..אולי מה שמשותף בין שניהם הוא בין היתר מה שוויניקוט כותב במאמר השני: "היצירתיות היא הגורמת לאדם, יותר מכל דבר אחר, להרגיש שהחיים ראויים לחיותם. ניגודה של זו הוא יחס כנוע למציאות חיצונית, כדבר התובע הסתגלות". גם במשחק עם המציאות וגם במשחק "אמיתי" יש חוקים, אבל ישנה אפשרויות בחירה בכל רגע. בתוך מסגרת החוקים עדיין אפשר ומותר לבחון את המצב ולקבל החלטה מבין מספר אפשרויות. גם במשחק וגם במציאות לא תמיד הבחירה תהיה מוצלחת ולא תמיד תוביל במשחק לניצחון ובחיים לתחושה טובה או מיטיבה. אבל עצם האפשרות לבחירה – הוא אולי הניצחון האמיתי. מתוך זה, אני חושבת שאם במשחק אמיתי מתכננים כמה מהלכים קדימה (אם ניתן) אבל גם מאפשרים לעצמך להיות מופתע ולא מקובע על תכנון זה, אפשר לצאת אולי ממצבים של תקיעות. ובמציאות גם כך, ואולי גם בטיפול. כפי שנאמר כבר, יש חשיבות רבה לאפשר לנו כמטפלים להיות מופתעים. רק משם אולי, יכולה לצוץ אמת או תובנה חדשה. מה שמעניין גם לגבי שני המקרים הוא שעל מנת להגיב בפוטנטיות – בחיות למציאות החיצונית, הוא היות מציאות פנימית ברמת לכידות כלשהי וברמת עצמי כוזב (אם בכל זאת קיים) ברמה שאינה פוגעת בה. בהקשר זה כותב וויניקוט כי על מנת שתתרחש פסיכואנליזה יש ראשית צורך שמטופל יוכל לשחק ולהיות יצירתי (על פי הגדרותיו).

מחשבה נוספת עלתה בי לגבי נגינה על פסנתר. כמה דל ומשמים ביטוי זה בעברית לעומת אחיו הלועזי: "Play the piano". נגינה על פסנתר אינה רק התמרת התווים לצלילים. אם כך היה, אפשר היה להאזין בהנאה לכל פסנתרן. בהשאלה מוויניקוט, נגינה על פסנתר (וגם כמובן על כלים אחרים) היא היכולת לשחק ביצירתיות עם התווים, בהתאם למציאות הפנימית, כך שמה שמתקבל היא יצירה עצמאית, פרטית וייחודית, שהיא גם מתוך בחירה וגם דינמית. אולי אצל פסנתרן טוב אפשר לשמוע את אותה יצירה בכל פעם כאילו הוא מנגנה – לראשונה.

האם תמיד טוב לשחק עם המציאות? האם יש לעניין זה גבולות?..בהקשר לשאלות אלה חשבתי על הפרעת אישיות גבולית. שם קיימת לפעמים יכולת משחקית מוגזמת?..יכולת הגוררת בחירות מסוכנות, בחירות המרחיקות אנשים, בחירות שהן כל כך לא צפויות שהן גורמות להפסד בסופו של דבר. אבל אולי במקרים אלה לא מדובר באמת במשחק אלא בתגובות אימפולסיביות. ובכל זאת, במשחק צריך שיהיו חוקים.

בהמשך המאמר וויניקוט כותב מספר רעיונות התומכים ברעיון של "מנוחה", "שחרור", "אי תכליתיות",  בדומה אולי לקשב המרחף כפי שפרויד ביקש או לפגישת מטופל ללא זיכרון וללא תשוקה  – ובכל פעם כאילו הוא מטופל חדש כפי שביון ביקש, או ללא אחיזה לפי גישה בודהיסטית כזו או אחרת. וויניקוט כותב כי "יש מקום לרעיון של רצפי מחשבות לא קשורות, שטוב יעשה האנליטיקאי אם יקבל אותן כפי שהן, ולא ישער את קיומו של חוט משמעותי" (אלא במקרים של הגנות שונות), כי יש לאפשר לחוסר ההיגיון לחיות בחופשיות (מה שמאפשר לדעתי להחזיק את המורכבות ואת הדיאלקטיקה בטיפול ולהימנע לרגע מאינטגרציה), וכי "עמדו לרשותנו שלוש שעות לבזבזן ולהשתמש בהן". כאן, אני חושבת שווינקוט אולי מבקש מאיתנו המטפלים לאפשר לפגישה או לחלק ממנה להיות "מבוזבזת" וחסרת כיוון,  לטובת הולדת היצירתיות ואז הולדת העצמי.

כשקראתי את חלקי המאמר השונים, עלו בי דימויים אשר סייעו לי להבין את גישתו המורכבת של אייגן (הנשענת ומשווה בין וניקוט, לאקאן וביון) למהי אמונה (אנליטית) ומהי אי אמונה.

לאקאן  – "מדגיש כמה חשוב לא לפשט יתר על המידה את המורכבות של חיי הנפש. הנתיב של המשמעות אינו צפוי..". בעקבות מחשבה זו, אפשר להבין כי בזכות האמונה ניתן להגיע לחקירה עמוקה ולהנחת אמת שאינה ידועה. אפשר לשהות במצב של פתיחות ללא ידוע ובהכלה מבוקרת (לפי קוהוט: "ההפנמה המתמירה של האנליטיקאי הטוב כאני עליון מותירה את האני כמעין ילד ביחס לאובייקט הפנימי הטוב שלו"), לא אינסופית לא מותנת. הנתיב לאמת אז נותר פנוי. "ללא פקקי תנועה". אני רואה בתיאור זה התבוננות שקטה בדרכה של טיפת מים, ה"בוחרת" את הדרך הטבעית והנכונה עבורה. ההתבוננות בה, כאמונה, אמורה להיות ללא השמת מחסומים בפניה, ללא הטיית דרכה, ללא קביעת קצב התקדמותה, וללא מתן הקלות – הנתפסות ככאלה בעיני המתבונן. כל זאת, גם ללא הבנה לבחירת הדרך, ותוך ידיעה כי נבחרו דרכים שונות על ידי טיפות אחרות בעבר. המבט הוא אולי כעל התבוננות בתרשים איור תלת מימדי. רק התמקדות מדויקת וסבלנית לצד שחרור הראייה והעיניים, מאפשר מבט עמוק ומתמיר. התמונה המורכבת מתגלה באופן לא מתוכנן ומפתיע.

בסיפור עגל הזהב מהתנ"ך, אפשר לראות דוגמא למהי אי אמונה. בסיפור זה אפשר לראות, כמובן באופן חלקי, את השם כמטפל המבקש להביא את הסדר הסמלי, ואת העם כמבטא את הסדר הדמיוני, לפי משנתו של לאקאן. "הסדר הדמיוני מבצע אינספור קריאות שגויות, בעוד הסמלי מנסה בכנות ככל הניתן לייצג את המצב הבסיסי שמעבר להשגתנו, את אותו איחוד פצוע שתואר". לעם היה קשה להאמין. הם עמדו במצב חדש ולא מוכר, ולא עמדו בזמן הארוך ובציפייה. היה להם קשה להחזיק באמונה שאכן יקרה משהו (כמונו בטיפול לפעמים..), והם חזרו למוכר. הם היו עם זיכרון ועם תשוקה: "עבורי", אומר ביון, "האמונה הנה הלך רוח מדעי ויש להכיר בה ככזו. אך זו חייבת להיות אמונה שאינה מוכתמת בגורם של זיכרון או של תשוקה". בני ישראל לקחו שליטה. הם חשו צורך "לעשות משהו" בעודם מחכים. הם התקשו להישאר במצב טראומתי כעם ללא אמונה, והם נקטו בצעד פוטנטי: "ויניקוט ולאקאן מסכימים על כך שהדמיוני מציין את הניסיון של העצמי לשלוט בטראומה באופן כוזב, בדרך כלל באמצעות ביטוי מעודן של אשליה כלשהי של סיפוק צרכים עצמי".

לפי קוהוט: "המטפל הטוב רוצה לסייע למטופל, ולמטרה זו עשוי ללמוד כל מה שהוא יכול על זה האחרון. עם זאת, תשוקתו לעזור ולדעת עלולה להפריע, במקום להועיל באופן עמוק". כלומר, היו רצון ותשוקה באל, אבל אלה התמקדו בהתפתחות ב O. בהשגת משהו אמיתי ועמוק. משה מנגד, מספק אולי דוגמא פחות טובה לנו כמטפלים. הוא שבר את הסימלי. אבל הסוף הוא טוב בכל זאת..

קריאת המאמר המרתק של ברקן הובילה אותי לסיפור "עליסה בארץ הפלאות", ובעיקר לדמות הארנב האוחז בידו שעון ולא פוסק מלמלמל. "אני מאחר", "אני מאחר". וכך, מתוך הסתכלות לגמרי מגמתית ואסוציאטיבית – אבקש להביט על השעון של הארנב כאחד הרבדים של ה Setting (החוקים, הגבולות, הזמנים, המיקום, "המציאות"), ועל הארנב עצמו כחלק מהתהליך הטיפולי. בעליסה העוקבת אחר הארנב, ניתן אולי לראות את המטפל והמטופל גם יחד באחד המופעים שלהם בתהליך. עליסה מגיעה לארץ הפלאות – לארץ הטיפול, שם מעורבבים זה בזה המציאות, הדמיון, והפנטסיה. המודע והלא מודע. הארנב מרגיש כי הוא מאחר. כל הזמן מאחר. כל הזמן לא מותאם לדרישות. וכל זאת נוכח שעון מקובע. עומד ומצביע על שעה אחת מסוימת. כיצד יעמוד בדרישות לא אפשריות אלה?!..והאם יש להן בכלל משמעות או הגיון..?! פיקסציה זו, גורמת לארנב, ובהשאלה – לטיפול, להיות מגוחך. ואני, מבקשת להסתכל על זה כך: אל לו ל Setting להיות מקובע.

כפי שכתבה ברקן, כאשר מתרחשת ההעברה – הקישור עם המציאות פוחת עד נעלם אצל המטופל, והמרחב הטיפולי הופך ליותר פנטסטי, לא מודע. במצב כזה יתכן שיש צורך לשנות את גבולות ה Setting, להתאים אותם למציאות פנטסטית זו, ואולי להיצמד, ואולי להקשיח אותם?.. במקרה אחר, בו נולדת הסתכלות מציאותית בהירה יותר על ההעברה, אולי תתאפשר דווקא הגמשת גבולות ה Setting? אחרת, כמו הארנב, משהו בטיפול יעורר גיחוך. וחשוב מזה, יתברר כלא מותאם למתרחש בחדר ומעבר לו. כמו אצל עליסה, בעולם הפלאות.

כמה סבוכה היא עבודתו של המטפל בהקשר זה. הוא נדרש גם "לשכוח" את ה Setting על מנת לאפשר לעצמו לשהות בעולם הפלאות, וגם להיות ער לו. בזה, הארנב נכשל. הוא אינו מצליח, ולו לרגע, לשכוח את השעון ודרישותיו. קרול עצמו מתאר את הארנב כזקן, חלוש, ולחוץ, ולבושו במקטורן משלים את תמונתו המעונבת. בקיצור, תיאורו של הארנב הוא כשל דמות חסרת חיים, ובהקשר של מחשבותיי כאן – טיפול חסר חיים. עליסה, העוקבת אחר הארנב, מוצאת את עצמה לכודה בביתו. האם כך יחושו המטופל והמטפל אם ילכו אחר Setting שאינו מותאם למרחב הטיפולי שביניהם בעיניים עצומות?!.. והרי זה, הדבר האחרון שנרצה מטיפול. "מזל" שהארנב בהסתכלות זו הוא רק חלק מהתהליך הטיפולי, ושעליסה פוגשת בשחקנים נוספים המאפשרים לה תהליך התפתחותי שלם יותר.

לצד זה, האין בחינה רציפה של רבדי ה Setting, גם באופן לא מודע, דומה לבדיקת אצבעותיו של עמי (מ"עמי ותמי") – האם העלינו במשקל או לא?!. לא תמיד ניתן יהיה לשוחח על כך בחדר הטיפול. האם לבדוק עם עמי האם אצבעותיו שמנו או לא, יהיה מעשה יעיל?!, ולצד זאת, התבוננות חד צדדית של המטפל עלולה אולי ליצור אצל המטופל תחושה "מכשפית, יודעת כל"?!.. אבל זה, כבר סיפור אחר..

בתחילת המאמר שואל סלברג מדוע שמטופל ירצה לסיים טיפול (מיטבי) ואיך ניתן לדעת שהגיע הזמן לכך..? וחשבתי שגם בתהליך של יצירה וסיומה יכולות לעלות שאלות דומות. גם בתהליך יצירה יש קושי "לשחרר". קושי להפסיק לתקן, לשפר, לחשוב איך אפשר לעשות עוד, וכדומה.

לפי ויקיפדיה, "יצירה היא מונח מופשט, המתאר התייחסות לדבר מה כאל תוצר של תהליכים מורכבים בעל ערך סובייקטיבי מוסף". וגם, "יצירה נוצרת תוך כדי תהליך מסוים, לעיתים ארוך. בתהליך הזה ישנו יוצר אשר מחולל שינוי כלשהו במציאות באופן מכוון. כוונה זו יכולה להיות ביטוי של העולם הפנימי של היוצר.., ..המאפיין הבולט ביותר של היצירה הוא הסובייקטיביות".

גם טיפול הוא תוצר של תהליכים ארוכים (לעיתים), מורכבים, ובעלי ערך סובייקטיבי. גם סיום טיפול משתנה מאדם לאדם ותלוי במשתנים רבים ובקשרים מורכבים ביניהם. לאור זאת, אני מניחה שיהיה קשה לחשוב על סיום אולטימטיבי מיטבי לטיפול. כמו בתהליך יצירה (באם בוחרים לראות  בתהליך מסוים ככזה.."שיצר משהו חדש"), מתחולל שינוי כלשהו במציאות המטופל. ולגבי ההמשך יש לי השגות. רציתי לכתוב שבשונה מההגדרה של יצירה, בטיפול לא תמיד מושגים שינויים בתהליך מודע, ידוע, מכוון. אבל אם יורשה לי להתווכח עם ויקיפדיה..גם בתהליך היצירה לא. או לא תמיד..

היות יצירה שיקוף של "העולם הפנימי של היוצר", תואמת אולי את שאמר לאונרדו דווינצ'י על פסליו. הוא טען שהוא אינו יוצר אלא מסיר את הכיסוי מיצירה קיימת. מחשבה זו מתיישבת עם הרעיון המוצג במאמר כמחשבה מקובלת של חלק מהאנליטיקאים לחשיבות בחשיפת הלא מודע והבאתו למודע כחלק מתהליך מיטיבי של סיום טיפול.

בנוסף אני מבקשת בהקשר זה להביט על סיום יצירה ושחרורה לביקורת קהל – כן או לא, בהקבלה לסיום טיפול. ובכך, גם להקביל בין דעות והתייחסויות שונות של קהלים שונים לעצמים מרובים אשר ינהלו קשרי קירבה וריחוק עם מה שהושג בטיפול לאחר סיומו (בהשראת הציטוט של דיוויס במאמר). ובניגוד למה שצוטט פרנצי אומר: "טוב לו למטופל שימשיך בטיפול כל עוד הוא רוצה בכך". וגם כי "סיום טיפול מתרחש כאשר התהליך גווע..". לא בהכרח לדעתי. דווקא חשוב אולי לסיים טיפול בתחושת חיות, בתחושה שניתן יהיה להמשיך ולהיות מוזן מהתהליך באופנים ודרכים שונות.

סלברג מציג בסוף המאמר את החשיבות בחזרה לתכני טיפול ממרחק של זמן, לתכנים שעדיין לא עברו ביקורות שונות, ובהבנות חדשות שלא יכלו "להיחשב" בעת התהליך הטיפולי. לצד זה, נראה שהמקום המפוקח הזה, "הבוגר", המתבונן, כמה שלא יהיה חשוב ומרגיע, אינו זה שאחראי על תהליך היצירה. ולכן גם אם לא מתאפשר או לא מתרחש לעיתים אומדן כזה לאחר טיפול, הייתי רוצה לקוות שאינו מתחייב לצורך סיום טיפול מיטיבי.

בדברים הבאים ארצה להתמקד בעיקר בדמות אחת מהספר של דוד גרוסמן "אתי החיים משחק הרבה", נינה, ודרכה להדגים מכיוונים וזוויות שונים בעיקר את המשמעות וההשפעה של העדר Mirroring  , וצרכי עצמי וזולתעצמי שלא סופקו באופן מיטיב ומספק. כל זאת לפי קוהוט ופסיכולוגיית העצמי. בעת קריאת הספר הרגשתי שאני צוללת ב"ים קוהוט". מחשבותיו מוטמעות ועולות מאינספור משפטים, כך שאוכל להתבונן להלן במבחר מייצג. כמה מיטיב גרוסמן לראות את נפשה של אשה, נפשה של נינה, וכמה מתבהרת ומתגלית השקפתו של קוהוט בהקשר לאותו שיקוף דרך אישיותה. האם גרוסמן מכיר את קוהוט?..

ארצה להתבונן בעיקר בשתי דמויות. נינה וביתה גילי. נינה היא ביתה של ורה ואימה של גילי. אנחנו פוגשים אותה במסע משותף של שלשלתן ושל אביה של גילי, בנה המאומץ של ורה, להכרת עברה של ורה. גילי מתעדת במצלמה עדויות של ורה, במהלכו מתברר כי נינה חולה וזיכרונה הולך ואובד, והיא מבקשת לצלם כך שבעתיד תוכל להישען על התיעוד. כפי שכתוב בגב הספר "זהו סיפור על פצע שעובר מדור לדור". ואני מוסיפה שזהו סיפור על חסר ארכאי כואב והרסני העובר מדור לדור. אביה של נינה התאבד בגיל 5 האדיפלי, ואמא נטשה אותה כשנה לאחר מכן. נינה נטשה את גילי בהיותה פעוטה.

קוהוט כותב בספר "כיצד מרפאת  האנליזה" כי פסיכולוגית העצמי רואה בכישלון או בהיעדר הזולתעצמי את הגורם הגנטי המהותי של העדר התפתחות העצמי, ובפנטזיות אדיפליות פתולוגיות תולדה סימפטומטית של מענה זולתעצמי מואדר לקוי. עבור נינה נעדרו שני זולתי עצמי ו Mirroring מיטיב (של אביה ואמה), לפחות בשלבים מסוימים של התפתחותה, ולא הושגה אותה הפנמת רוגע אומניפוטנטי מואדר אשר היה צריך או יכול להיהפך למבנה נפשי מרוסן. וכך מוצגת נינה בספר כדמות המכורה לזולתעצמי הרסניים הבאים לידי ביטוי בעיקר במין מפוצל, פרוורטי והרסני עבורה, ובשימוש בסמים. היא מקיימת קשרים מיניים רבים, לא רגשיים, זמניים, עם גברים הבוחרים וחושקים באופן מוחלט כפי שאדגים בהמשך.

קוהוט כותב כי הילד חווה "נדחפות מינית פתולוגית ועוינות הרסנית, המתעוררות בעת ובעונה אחת עם התפרקותו של העצמי שלו או עם היחלשותו". וכי "לאחר פאזה אדיפלית, שהושחתה על ידי כישלונות ההורים להיענות לילדם בצורה בריאה, נוצר פגם בעצמי של הילד". וכך, "במקום המשך התפתחות של עצמי לכיד ומוצק – המסוגל לחוש להט של הנאה בריאה בתפקודו המיני חדור החיבה והמתאים לשלב..אנו מוצאים לאורך החיים נטייה מתמשכת לחוות פרגמנטים של אהבה (פנטזיות מיניות) במקום אהבה, פרגמנטים של פנטזיות עוינות במקום אסרטיביות..". "אי הזמינות של הזולתעצמי, בא לידי ביטוי לעיתים כמיניות מפוצלת ולעיתים פרוורטית. במקרה כזה העצמי אינו משתתף בדחף המהווה מופע של קריסה נפשית, ומצב זה עלול להוביל לפסיכופתולוגיה".

את התפתחותו של מנגנון הרסני זה אפשר לראות לאורך כל הספר ובדוגמאות שלהלן.

גילי מספרת שאומרת לורה: "הרי היתה לך כבר נינה! היתה לך בת!" לאחר שזו אומרת שעם רפאל היא הרגישה אמא כפי שאף פעם קודם לכן לא הרגישה. "זה כאילו שעם נינה היה לי הריון חוץ לרחם". היא אף פעם לא הרגישה אימהית לנינה. זה לא רק העניין של הנטישה בעקבות בחירתה להיכלא באי העונשין. את מה שהפסידה נינה, ואת ההשלכות של תחושות ומעשה זה, ניתן להבין מדבריה של נינה לאורך הספר ומהצורך שלה בצילום (המצלמה – כשיקוף, כמראה).

נינה מאבדת הבעות פנים – פניה קופאות בזמן ומתעדות בכך את השבר הנורא והכואב שעברה.. "בהתחלה, כשעוד היו לו (לרפי) רגעים רכים, …הוא עוד העז לקוות…שאם ייוולד להם ילד, אז בלי ספק יחזרו ההבעות שלה. אבל..אפילו אז הן לא חזרו, ההבעות הנעדרות של נינה, ואולי דווקא להיפך, העיניים שלה נראו חלולות עוד יותר, והביטו ישר דרכך. והיה נדמה שהן כמעט לא ממצמצות, שהן כאילו קפאו ברגע אחד רחוק..אלה היו הפנים שהתינוקת ראתה מול עיניה כשהמבט שלה התחיל להתמקד ולהבחין בפרטים. אלה היו העיניים שהביטו דרכה! כשינקה חלב"…"וכשהחליפו לה חיתול, וכניסתה בזהירות וכנראה כלי הרבה תקווה לבדוק את השפעת החיוך שלה על פנים שהופיעו מולה, ואולי בגלל זה עד היום החיוך שלה קצת מתמוטט ונסוג מראש". כך, בניגוד למה שורה טוענת לאורך הספר, הניתוק מנינה והכשל האמפתי התחיל כנראה הרבה לפני עזיבתה לאי.

גילי מבכה את נטישתה על ידי נינה: "בחורה בת חמש עשרה צריכה לפעמים אמא, אפילו אמא קוקיה..אבל אשה שתסתכל בה אחת לכמה זמן, במבט  של אשה לאשה, שתחבק את הגוף המבולבל שלה (בדומה אולי לגוף "המבולבל" של התינוק הזקוק לאם על מנת שיזכה לאינטגרציה שיזכה לתקווה, לשזירת עבר – הווה – ועתיד עבורו), שתגיד לה בהתפעלות כמה כמון אישה היא". כלומר..שתהיה מראה מותאמת עבורה. כמה חשובה והכרחית חוויה זו של זולתיעצמי לתחושת חיות בריאה לאורך כל החיים. בהמשך אומרת גילי: "..ובבת אחת הפרצוף שלי נשבר לשברים עקומים וקופא, ומשהו שם נראה לי כמו ראי שנשבר אחרי שנינה הביטה בו..". המבט לא יוצר חוויה מלכדת של מראה שלמה ומשקפת, אלה להיפך, מראה שבורה ומפצלת. ו"במקום לדקלם את "הנה מוטלות גופותינו" של חיים גורי", גילי השמיעה שיר קינה פרטי שהתחיל במילים "לאן עפות ההבעות כשהאדם קופא". ואני חושבת, שבכך למעשה כן הקריאה את השיר המקורי. אכן נוצר בה מוות או קיפאון של היווצרות עצמי בריא.

במהלך הספר נחשפת נינה, ומספרת כי היא חולה ומאבדת את זיכרונה. בשל כך היא דורשת מגילי לצלם את ורה על מנת שתוכל לצפות בה בשלבים מתקדמים של מחלתה. דרך עיניו של קוהוט, דורשת נינה תיקון. דורשת שורה תעניק לנינה שאינה זוכרת כבר כלום..גם לא את הכשלים  הארכאיים, את שהיה מגיע לה. כאילו מבקשת להחזיר את הגלגל אחורה ולהתחיל מחדש באופן מיטיב. גילי מספרת שנינה אומרת לורה: "תדברי אליה" (הדגשה מקורית בספר) מסננת נינה מזווית הפה, ותחייכי אליה, כל הזמן תחייכי אליה, כל הזמן תחשבתי כמה היא זקוקה לך".

לפי קוהוט, מופקרות מינית היא פונקציה מעוותת של זולתעצמי, מאחוריה מסתתר הצורך האמיתי של העצמי להיראות ולהיאהב כפי שהוא. כשנינה מסבירה לרפי את התנהגותה המינית (ראה ציטוט להלן) היא אומרת במפורש שצריכים לבחור בה. כפי שהיא. עד כדי כך..שלא יוותר מקום במוחם של אותם "זנאים" חוץ ממנה. ההתנהלות המינית של נינה היא רק סימפטום, מופע של עצמי שבור, עצמי שנותק או שלא זכה ליחסי זולתעצמי אמפתיים להם היה זקוק. בדיוק כפי שהעבר שלה מלמד. זולתיהעצמי ההרסניים של נינה מתבטאים בדבריה המצולמים לרפי לגבי הגברים בחייה: "ואולי ארבעה לא יספיקו לי בקרוב, אני כבר מזהירה אותך רפי, אולי ארבעה לא יספיקו…ובהחלט יש מצב שאני אצטרך בקרוב להגדיל את הדוז (הדגשה שלי).., ואולי אחרי זמן גם שישה לא יספיקו, ואני אצטרך שבעה, למה לא..". ואחרי כמה דפים: " אותי הוא רוצה, רפי, אותי, אתה מבין?..הוא בוחר בי עכשיו, בנינה הקטנה שלו..והזין שלו הוא כמו מחט של מצפן שמצביעה עלי, כי בי הוא בוחר מכל המיליונים.. כי אותי רפי יקירי, צריכים לרצות. הבנת?..הבנת?".

בסוף הספר כותבת גילי על בתה (האדיפלית..): "ובינתיים באו הדברים ומילאו את חיי. לקטנה קראנו נינה. היא בת חמש וחצי. היא גרגיר האדמה שלי. שלנו". כמה מבטיח, מנחם, ובעל פוטנציאל תיקון והפסקת הפגיעה הדורית, מהווה משפט זה לעומת דבריה של נינה: ""באמת אמא", לוחשת נינה, "את יודעת כמה זה היה יכול לעזור לי? (ורה שמספרת את סיפור חייה וחיי נינה), לתת לי קצת אדמה מתחת לרגליים"?". כמה יפה!